Abbas Kiarostami / Kar Ve Yol
29.11.2006 Saat: 18:30
Abbas Kiarostami
KAR ve YOL
SNOWSCAPES and ROADSCAPES
08 Kasım - 09 Aralık 2006
08 November - 09 December 2006
Küratörler /Curators
Ali Akay
Levent Çalıkoğlu
Abbas Kiarostami'nin Dizi Fotoğrafları
2003 yılından beri çağdaş/güncel sanatçıların çalışmalarına yer veren Akbank Sanat Galerisi Abbas Kiarostami sergisini İstanbul' daki izleyicilere sunmaktadır. Sinema ve plastik sanatlar içiçeliği son yıllarda gitikçe görünürlük kazanmakta ve bu iki kardeş disiplin yanyana işlemektedir. Güzel Sanatlar Akademisi mezunu olan film yapımcısı Abbas Kiarostami'nin İran'da çektiği fotoğraflardan ve film karelerinden oluşmakta olan sergi" Kar ve Yol" adını taşıyor. Sergi, biteviyeliği ve benzerliklerden oluşan farkları ele alan sanatçının görsel deneyimini oluşturuyor.
A photographic series by Abbas Kiarostami
Focusing on the works of contemporary artists since 2003, the Akbank Art Gallery is presenting viewers in İstanbul with an exhibition by Abbas Kiarostami, an Iranian filmmaker and graduate of the fine arts academy whose command of the cinematic and plastic arts has become increasingly more apparent in recent years as he simultaneously pursues these sibling disciplines. Consisting of photographs and film frames shot by him in Iran, Kiarostami's exhibition is called Snowscapes and Roadscapes. The show reveals the visual experimentation of an artist dealing with repetitiveness and with differences arising from similarities and in much the same way, Snowscapes and Roadscapes consists of two separate series in which a work in film accompanies the artist's photographs in the exhibition space.
Sergi kapsamında konferanslar
08 Kasım Çarşamba, saat: 18.30 Abbas Kiarostami
29 Kasım Çarşamba, saat: 18.30 Alin Taşçıyan, Merih Akoğul, Necla Algan
UZAKTAKİ EN YAKINDADIR VE GÖRÜNÜRLÜĞÜ VARDIR
Ali Akay
Abbas Kiarostami'nin Kar ve Yol dizisi fotoğraflarından yaptığımız sergi Akbank Sanat'da sanat ve sinema yakınlıgıyla ilgili olarak yapılan ilk sergi değil. Daha önce, 2002 yılında Seza Paker Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Galerisi'nde, Sefahat adlı sergide Fellini'nin iki filmini, Satrycorne ve Roma filmlerini olduğu gibi göstermiş ve de üzerine bir performatif toplantı düzenlemişti. 2004 yılında aynı sanatçı, 1994 yılı Aralığında Seul'da Total Museum'daki Refrain Odysseus sergisinde, Theo Angelopoulos'un 'Ulis'in Bakışı' filmini sürekli olarak sergi boyunca kurduğu bir sinema enstelasyonuyla göstermişti. Akbank Sanat'da 2005 yılında, Sarkis sergisini yaparkan de sanatçının sinemayla olan ilişkisi ve sergideki sinema yapımcılarının filmlerine yaptığı göndermeler ve film gösterimleri segi mekanın disiplinleri yanyana ele alışında önemli bir göstergeyi ortaya koymuştu. Bu disiplinler arası geçişlilik ve ilişki Abbas Kiarostami sergisiyle de devam ediyor.
Sinemacının sanata bakışını fotoğraflarında görmek mümkün olmasının yanı sıra, onun Güzel Sanatlar eğitimi almış olmasıyla yakından ilgili duruyor. Kendisinin kurgu ve belgeseli içiçe ele alması da, bu ikiliğe bir başka disiplini daha ekleniyor: sosyoloji. On adını taşıyan filminden beri sinemacının ele aldığı yol teması bir metafor olmaktan çok bir alegori gibi duruyor. Sembollerin 'ebedi olanla anı dünyanın merkezinde buluşturmasına' nazaran 'alegori artık merkezi olmayan bir dünyada doğadan bir tarih yapar' diye yazmakatadır Gilles Deleuze.1 On Kadının İran'daki sosyolojik ve antropolojik açıdan ele alınışı, sinemacının kadın sorununa, İran'daki 1970'li yıllarda oluşan Yeni Dalga sineması içinden bakışıyla alakalı. Bir tür belge gibi işleyen film aslında sinematografik olarak işlemeye devam ediyor. Bir tür yeni bir uyum olarak Gilles Deleuze'ün adlandırdığı barok bir bakışa2 sahipmiş gibi duran Abbas Kiarostami'nin sinema dilinde oluşturduğu kişilikler sürekli değişimin sabitliğinde ortaya çıkıyorlar. Bu, tam olarak sinema, sosyoloji ve sanatın yanyana geldigi, kesiştigi bir Yeni Uyum'u oluşturmakta. Yani; zemin sabit olmadan genişlemekte, kadınlar çeşitlendikçe sorun ortaklaşmaktadır. Konik bir tavanda3 kolektifleşmeye başlayan ayrı ayrı hikayeler, bir uyum içinde farklılaşmakta ve bu farklılıktan da başka açılımlar ve uzanımlar, genişlemeler meydana gelmektedir. Birer birer genişleyen hikayeler yanyan işlemekte, ama bir o kadar da özneliklerin kıvrılmları içeriye dogru katlanırken, özneyi kapalı olarak tutmaktansa, onu da bir uzanım haline, genişlemeye doğru açarak, koymaktadır. Bu; bir ve çok ilişkisinde olduğu gibi, barok bir ilişkiye ait durmaktadır.
Her bir Çok belli Bir ile uyum içindedir ve tüm birliği oluşturmaz; halbuki 17. yüzyıldan evvelki Bir ve Çok felsefi ilşkisi tüm birliğe ait olarak düşünülmekteydi. Kiarostami'nin filminde de fotoğraflarında da benzer bir ilişkinin izlerini gözlemleyebiliriz.
Sürekli gibi giden belli bir uzam ve zamana bağlı olarak işlemekte ve genelleşmemektedir. Bu bakış onun felsefi bakışını antropolojikleştirek insanileştirir ve bir tarihi ve coğrafi bağlama yerleştirir. Biteviye gibi duran yol aslında belli karelerden oluşmakta ve bir diziyi oluşturmaktadır; diğer dizi ise kar fotoğraflarıdır( Pamuk prenses) ama dizi farklı omasına rağmen birinci dizi ile de kesişmektedir. Bir fark zinciri olarak görülebilecek bu iki dizinin birbirlerini etkilerken aslında daralıp kapanmaktan çok kıvrımlarıyla açılıp, genişlemektedirler. Ancak bu sonsuzluğun birliği olarak görülmemmelidir. Tersine kesişen dizilerin sonluluğuyla ve Bütün ile ilişkisizliğince açıklanabilmektedir. Her bir dizi kendi sonluluğundadır ve iki dizi birbirleriyle kesişmektedir. Bu bir ve bağlacıdır. Kar ve Yol iki ayrı dizi olarak ve ekiyle bağlanmaktadır. Ve sergi bu ikilinin işleyişlerini göstermekte ama aynı zamanda bu iki diziyi Kiarostami'nin filmiyle de ve de konferansıyla da birleştirmekte; ama bir bütünü oluşturmamaktadır.
Sergi, biteviyeliği ve benzerliklerden oluşan farkları ele alan sanatçının görsel deneyimini oluşturuyor. Kar da Yollar da iki dizi halinde sergileniyor. Bir film çalışması fotoğraflara sergi salonuna eşlik ediyor. Kendi doğal deneyiminden yola çıkarak çalışan film yapımcısı ve sanatçı görüntülerinde İran Yeni Dalga Sinemasının kurucularından olan Abbas Kiarostami bu sergide bir yazma ve okuma pratiğinin izlerini sonsuzcasına farklı ve sonsuzcasına aynı diyalektiği üzerinden geliştirmekte. Yeniden üretilebilirik olarak okunan fotoğraf ve sinema imgelerinin her birisinin ne kadar ayrı ne kadar benzer olduğunun üzerine bizi düşündiren bu fotoğraflar, aynı zamanda her bir tekrarın bizi ne kadar farklı düşüncelere doğru götürebileceğini gösteriyor. Her bir imge arasındaki geçişlilik hem bir ilişkiyi sunuyor hem de bir aktarımı bir miras aktarımının görğntüsünü bize sunuyor.
Bir çeşit doğal aktarım olabileceğini söyleyebileceğimiz bu art arda gelen imgeler tekrar üretilebilir imgeler olarak bize geri dönüyor. Her biri hafızamızın içinde yer etmesine rağmen hiç birisini zihnimizde yenien üretmiyoruz.
Bir bakıma her bir yenien üretim prattiğinin aslında ne kadar farklılık üzerine kurulduğunu ve bu anlamda da her seferinde aura'nın yeniden yaratıldığını bize hatırlatan bu imgelerle birlikte, Adorno ve Benjamin arasın daki aura'ya bakıştaki farkı da zihnimiz yeniden toparlayarak düşünebiliyor. Benjamin'in Adorno'ya nazaran ne kadar daha biz eve Kiarostami'nin fotoğraflarına yakın durduğunu da bize düşündürtmüyor değil. Bu fotoğraflar aynı zamanda, bu anlamda, her bir yeniden figürasyonun dünyanın ve de tabiatın yeniden konfigürasyonu olarak bir tecrübeye dayandığını ve her tecrübenin de zaman içinde tek olduğunu ve zamana bağlı olarak da tekillik içerdiğini gösteriyorlar. Kiarostami'nin her zaman vurguladığı gibi sinema imgeleri fotoğraflardan meydana gelmektedir. Ve fotoğraflara her zaman, bir deney tahtası olarak düşünebileceğimiz sabit imgelere (mitler, rüyalar, duygular, anlatılar vb...) tekrar dönmek lazımdır. Bu bakışın bir öğesi olarak bakılan ve bakan arasındaki ilişkiye yslanmaktadır. Deney tahtası diyeceğimiz bu yaslanma zemini olarak durmaktadır. Bu nedenle de sinema her yerdedir ve her şeyden film yapmak mümkündür. Bu bakımdan da sanat ister yazı ister görsel olsun hep bir refleksiyona bağlıdır. Her bir refleksiyon her yerde ve her şey üzerine olabilir. Bu nedenle, Yollar veya Kar manzaraları hep birer deney tahtası olarak girülebilirler. Bir anlatı veya bir yanılsama gibi dursalar da, Kiarostami'nin bakışıyla her bir imge karesi bir gerçeğe doğru götürmektdir bizleri. Bu sadece bir bakışın refleksiyonundan başka bir şey gibi durmamaktadır.
Abbas Kiarostami'nin fotoğrafları ve sinema dili o bakımdan bize anlamlı gelmektedir: Belirli bir uzamda geçmekte ve ele alınmaktadırlar. Yolun biteviyeliği veya karın sessizliği ince karatılarla ve gölgelerle bozulmaktadır. Bir köpek bile bu sessizliğin içinden geçerek bir alegori oluşturmaktadır.
Bu, barok bir alegori olarak gözükmektedir. Merkezi olmayan ve ebdileşmeyen, belli bir uzam ve zaman içinde ele alınan bir alegorinin tarihiliğine bağlıdır.
Fotoğraflarda karın beyazlığı, bize boşluk hissini vermekten çok, bir ışığın bizi çekip içine aldığı fenomenolojik bir algıyı ortaya koymaktadır. İnsanı içine alan bir ışık huzmesindeki kandela birimi gibi tüm espasın tamamen monokrom bir renk ortaya koyması nesneleri görünürlükten çıkarmaya başlaması demektir. Kar fotoğrafları da, beyazlığında, bize monokrom bir ışığın gölgelerinde ayırt edemediğimiz bir duyguyu, farkedilmezlik, algılanamazlık duygusunu vermektedir. Nesnelerin kaybolup ışığın içinde görünmez oldukları gibi çalışmaya başlar, algımız. Veya, Maurice Merleau-Ponty'nın Algının Fenemenolojisi (Gallimard-Tel Editions) kitabında bize göstermiş olduğu örnekte olduğu gibi, gecenin içinde algılama kuvvetimiz azalır. Tıpkı beyaz karın da gece siyahı gibi işlemesinde olduğu gibi, Kiarostami'nin fotoğraflarında algı gücümüz zorlanmaya başlamakta ve biteviyelik hissi bizi kapladığında nesneleri farketmemeye başlarız. Her fotoğraf aynı gibi görünmeye başlar, halbuki algının yanılsama verisiyle gerçeğin yanılsama verisi arasında gider geliriz, fotoğraflara bakarken.
Kiarostami'nin fotoğrafları bize sonsuzluğun sınırında giden bir yolu veririmiş gibi duruken aynı zamanda bakışı sorunsalaştırmaktadur. Bir bakış ki, sanatçı yol olsun veya kar olsun her zaman giden bir biteviyeliğin içindeki bakışın perspektifini bize sunmakta. Onun bakışı bİze fotoğrafları vermekyteyken bizim bakışımız onun bakışıyla kesişmektedir. Jean-Luc Nancy, Abbas Kiarostami üzerine elem aldığı yazısının ilk bölümünde bu bakışı sorunsallaştırmaktadır. Nancy, Cahier de Cinema için ele aldığı yazısında, Kiarostami'nin bakışıyla bizim bakışımız arasındaki ilşkiyi ele almaktadır 4. Kiarostami filmlerinde, yaşamın içinden geçen ve yaşamdan ayrı durmayan bir ölüm sorunsalı üzerinde durmaktadır. Bu, Foucault'nuın Kliniğin Doğuşu adlı kitabında Bichat'nın vitalizmiyle alakalıdır. Ölüm hayatın bir parçasıdır. Hayatın sonrası değil. Bu ilişki bize Abbas Kiarostami'nin kurgu ve gerçek arasında kurduğu denkleme doğru taşımaktadır. Her bir imge, bazen bir rüyayı veya bazen de bir anlatıyı ve bir miti anlatsa bile, bizi bir gerçeğe, tabiatın bir hakikatine doğru götürmektedir. Her bir filminde, ister imgelerin sinematografik yanılsaması olsun, isterse de küçük bir çılgınlığa ait olsun sonucunda hep gerçek bir sinemacının bakışı bize geri dönmektedir ki bu da çoğunlukla birçok sinemacı için de böyleydi (Fransız yeni Dalga'sı içinden Godard or Truffault da kendilerinin gerçeğini göstermekteydiler). Bu Abbas Kiarostami'nin hayatından da bir parça olarak durmaktadır; çünkü kendisi eğitim meselesi üzerinde durmuş ve eğitim kurumları üzerine çalışmıştır. Bu ülkesinin gerçeği olarak durmuş ve film yapımcısının hayatına girmiş olsa da filmlerinde bu belgesele veya bşr röportaja benzese de belegesel olarak nitlenedirilemez. Mesela yapılan yolculuklarda yollar gerçekliği ele alsa da gizemliliği de saklamaktan kaçınmamaktadır. Bu saklılık meselesi veya tüm bir gizem değil, ama, sanatçının bakışıyla alakalıdır. Kendi bakışı. Nancy'nin yazmış olduğu gibi ''sineması, bir temsiliyet olmaktan çok gerçeğin hareketi'' olur. Hareket ne verili olanda ne de verilmekte olandadır; ama hep başka yerlere taşınmaktan geçen bir hareket vardır. Temsiliyete bu anlamda taşınamaz.
Göndermeler refleksif ve zihin çalıştırıcıdır; benzerlik veya sembolik değildir. Bu bakımdan da hareket hareketsizliğin karşıtı değildir. Tersine hareketsizliğin kendi içinde olan bir hareket söz konusudur.
Fotoğraflardan yapılan bir sinemadır Abbas Kirostami'nin sineması. O halde hareket öteye geçen ve taşınan bşr hakikati bağlar ve içine alırken de dışarıya doğru taşır. En yakın en dışarıda gibi durmaya başlar ve genişleme potansiyaline doğru bakışı çalıştırır. Nancy bu anlamda Evidentia'dan söz etmektedir. Uzaktan görülebilenin kuvvetini vermektedir.5 Uzaktan bşir şey gözükebilmekte ve görünürleşebilmektedir çünkü kendisini uzaktan diğerlerinden ayırır. Fotoğraflarında Abbas Kiarostami kar manzarasındaki ağaçları bize gösterirken, uzaktan algılanabileek nesneleri göstermektedir. Gözümüz çok yalın bir şekilde, her bir ağacın ve dallarının desen gibi işleyen varlığını algılamaktadır. Gördüklerimiz açıkseçikleşmekteedir ne kadar uzakta durursa dursunlar.
Bütün bunlar yukarıda ele aldığımız gibi sanatın bir Birlik değil bir çokluk oluşturduğunu ve diğer tüm disiplinlerle birlikte bir Yeni Uyum yarattığını göstermektedir. Desen, fotoğraf, video, body-art, carnal art, performans, enstelasyon, film, video, video enstalasyon vb. Bütün bunlar aynı zamanda da birer malzeme olmanın dışında birer içeriğe de sahip olarak sosyoloji, tarih, antropoloji ve sanat tarihi olarak birbirlerine geçmekte ve aralarında bir yatay geçişlilik oluşturmaktadır. Disiplinler-aşırı olarak adlandırılan bu geçişlilik bize uzun bir mirasın sonucunda ulaşmıştır. Kant'dan beri, Aydınlanma felsefesi Hegel, Nietzsche Heidegger, Adorno, Deleuze, Foucault veya Derrida ile Nancy veya Lyotard hep aynı sürecin devamı olarak bize kadar gelmektedirler. Her ne kadar Alain Badiou6 gibi geriye dönerek düşünen bir filozofun felsefeyi politikadan (Marksizm), bilimden (Althusser'ci epistemoloji), aşktan( Freud ve Lacan), sanatdan (Hölderlin, Celan ile Heidegger veya Derrida) ve her türlü, onun kavramıyla, ekletilerden(suture) kurtarmaya çalışma çabası omuş olsa bile (ki, kendisi bile yeni
Beckett üzerine bir kitap yazmıştır) biz hala bu disiplinler arasında farkların olabilmesine rağmen müthiş bir geçişlilik oluşturduklarını vazgeçilemez bir şekilde kabul etmek durumundayız. Abbas Kiarostami bize bu birliktelikleri unutturmayan bir sanatçı olarak bakıyor ve ona bakmamızı sağlıyor.
Notlar:
1. Gilles Deleuze, Le Pli, 1988, Éditions de Minuit, Türkçesi için bkz. Kıvrım, çev. Hakan Yücefer, Baglam yayınları, 2006
2. Gilles Deleuze,Kıvrım, s, 186
3. Deleuze baroğu nitelerken konik yapısından söz etmektedir.
4. Jean-Luc Nancy, L'Evidence du film, Yves Gavaert Editeur, 2001.
5. Nancy, a.g.e.s.43
6. Alain Badiou, Manifeste pour la Philosophie, Seuil yay.Felsefe İçin Manifesto, Ceviren: Nilgün Tutal and Hakkı Hünler; Ara-lik yayınları, 2006
BOŞLUK VE IŞIK
Levent Çalıkoğlu
Fotoğrafın, gerçeğin dokusuna teyellenen ve hatta onun yerini almak için sabırsızca bekleyen bir hayal nesnesi olduğunu kanıtlayan bir bakışı var Abbas Kiarostami'nin. İran Sineması'nın 1980 sonrası en etkili sinemacılarından biri olan Kiarostami için, gerçek ile hayal arasındaki varlık ve yokluk ilişkisi, her zaman için esaslı bir sorunsal olmuştur. 1997 yılında Cannes'da Altın Palmiye kazanan "Kirazın Tadında" veya 1999 yılında Venedik'te sayısız ödül toplayan "Rüzgar Bizi Sürükleyecek"te ya da belgesel ve kurgunun birbirinin içinde kaybolduğu 1990 tarihli "Close-Up"ta olduğu gibi, gerçeğin yarattığı deneyim eksikliğini, hayal etme ve hayal görmenin boşluğuna aktarmak, onun karakteristik bir özelliğidir. Hatta bu durum, filmlerinin çoğu sahnesinde, gerçeği aşar ve hayal etmek, gerçeğin dokusunun içine sızar ve onu şekillendirir. Bu şekillendiriş çoğunlukla sosyal bir çevrede geçer ve Kiarostami'nin ısrarla gösterdiği gibi acı, dram, sevinç ve hepsinin iç içe geçtiği olağanüstü bir hayat deneyimi olarak yansır. Bu bakışın ardındaki sancılı işleyiş şudur: Görmek kaygı verir, hayal etmek ise gerçeğin deneyimlenmesi için bir çıkış yolu sunar.
Biri olmadan diğeri kuru, köksüz, sapsız ve tensiz bir şeye benzer. Kiarostami, bir şeyin ne olduğuna karar vermek için onun gerçek ve hayal ile deneyimlenmesi gerektiğini düşünür.
Benzer bir bakış "Kar ve Yol" başlıkları altında sunulan bu bir dizi fotoğraf için de geçerli. Her biri sanki sonsuz bir pozlama anına aitmiş duygusu veren bu fotoğraflar belirgin, açık seçik ve hatta katı bir bilgi taşıyor. Karın beyazlığı ile yolun karanlığının başrol oyuncusu olarak tarif edildiği bu dümdüz dünyada, çeken kişinin belirlediği bir düzenleniş mevcut. Bu fotoğraflar izlendikçe kendini tanımlamayı aşan bir dünyanın gerçekliğine ve onun fotoğraf kaydındaki hayali imgeselliğe işaret ediyor. Bu fotoğraflar aracılığı ile çeken kişi, görünüş dünyasını aşan tinsel bir hedefe yönlendiğini gösteriyor. Devam eden ama yeri geldiğinde kaldığı yeri unutan ya da Kiarostami sinemasının temel özelliklerinden biri olarak kabul edeceğimiz şekliyle söylersek, gerçek ile kurgunun yer değiştirdiği kesintili bir anlatımla işleyen bir yanılmasa bu. Bakış, tekrar bakışa ve tekrar bakışa olanak sağlıyor ve bu sayede gerçeği yeniden görmek isteyen bir gözün bu fotoğrafları çektiğini düşünmeye başlıyoruz. Bu ardardalık, her bir fotoğrafta sonsuz bir pozlama anına işaret etse de, bakışımız her fotoğraftan diğerine sanki seri bir hareketle ilerliyor ve dizi imge-zaman ilişkisi içinde birbirine bağlanıyor. Kiarostami, zamanı bakış olarak hızlandırıyor ama her bir bakışı da sonsuza açılan bir düşünme aracı olarak sorunsallaştırıyor. Dolayısıyla bu fotoğraflar bir beklenti oluşturmadan, içinde yer aldığımız zamanın dokusuna ait olduklarını hissettiriyorlar.
Gerçeği şekilsizleştirip ondaki fazlalıkların ve eksikliklerin budanması gerektiğini savunan bir karşı dili savunmuyor Kiarostami bu fotoğrafları ile. Sadece gördüğümüz bilişsel dünyanın içine sızan şiirselliğe hayal gücünün katabileceği eşsiz tamamlanmışlık duygusunu ilave ediyor. Hünerli ve abartılı bir müdahale yerine olanın kendi aritmetiğine yer açıyor ve konsantre olunabilecek hayali bir gerçek olabileceğini aklımıza getiriyor. Burada fotoğrafın olmazsa olmazlarından olan, ne sosyal bir aktüaliteye işaret eden bir tespit, ne de gösterilenin kendisi olmaya çalışan bir tanıklık söz konusu.
Daha çok sanki resimsel bir uğraş ve görünenin öylece tutulup sonrada bırakı verildiği etkisi uyandıran nazik bir dokunuş mevcut.
Bu dokunuşun iki yönlü bir alan araladığını da söylemek mümkün. Kiarostami, varolandan ziyade olmayanı, bir diğer deyişle fotoğraf için tehlikeli olabilecek bir efekti, yani boşluğu ortaya çıkarıyor ve onu hem karın hem de yolun kendisi olan ışık ile bütünleştiriyor. Görünüşte birbirinden bağımsızmış gibi görünen bu iki dizi çekimi birbirine bağlayan duygu, boşluk ve onunla birlikte ortaya çıkan hayaletimsi bir ışıkla ilgili. Her birini uzun uzun incelememizin nedeni, gerçekliğe işaret etmelerinden değil, boşluğu ve ışığı görebileceğimiz bir ağırlık olarak sonuna kadar hapsediyor olmalarından kaynaklanıyor.
KIAROSTAMI'nin KAVİSLİ YOLLARI
Alin Taşçıyan
Jean – Luc Godard: "Film D.W. Griffith ile başlar ve Abbas Kiarostami ile biter"
Abbas Kiarostami'nin sanatı filmlerinde ve fotoğraflarında sık sık görüntülediği kavisli köy yollarına benzer. Kıvrıla kıvrıla tepelere tırmanan ama hiç doruğa ulaşmayan, iki yanında vadiler, tarlalar uzanan, tiz sesli çocukların küçük ayaklarıyla koşturduğu ve kentlilerin kocaman, homurtulu otomobilleriyle geçtiği bu yollar durup soluklandıkça insana hayatın nasıl bir şey olduğunu tekrar tekrar düşündürür.
Pitoresk değil ama kendince güzeldirler. Hem güzel hem gerçektirler.
Baldırlarınızı zorlayan eğimi, başınızın üstünde sıcağı, titreten soğuğu, gözlerinize kaçan tozu, ayak tabanlarınıza batan taşları hissedersiniz. Çoğu zaman sizi anlamayan, bazen başka bir dilde konuşan, sürekli aynı şeyi yineleyen yaşlılara sora sora ilerler yine de kaybolursunuz. Telefonunuz şebeke bulamaz. Harita çaresiz bir kağıt parçasıdır. Otomobiliniz tozu dumana katar, sessizlik perdesini yırtar. Kiminde huzur içinde yaşanan kimi depremde yıkılmış köylerden geçen bu yollar hayatın simgesidir.
Issızlığın ortasında ta derinlere kök salmış, suyu saklandığı aralıklarda bulup emmiş, yapraklarına çıkarmış, dallarını eğip serin gölgesini ve kiraz tadındaki yemişlerini bize sunan ağaç ise yönetmenin ta kendisidir.
Sonsuza doğru yolculuklarımızda sırtımız dayayıp oturabileceğimiz bir güven, bir huzur kaynağıdır. Onun sığınağı ise bize bunları sunmaktır.
"Gerçekliğe sanatsal bir noktadan, özellikle resmin görüş açısından bakmaya alıştım. Doğaya baktığımda bir resim çerçevesi görürüm. Her şeyi estetik bir açıdan görürüm. Takside camdan dışarı bakarken bile her şeyi bir çerçeve içine yerleştiririm. Resmi, fotoğrafı ve filmi, hepsini böyle birbiriyle ilişkili ve bağlantılı görürüm. Sinema endüstrisi gerçekliği kareler içine hapseder. Benim için özellikle resim bir değişiklik kaynağı ve gündelik hayattan kaçtığım bir sığınaktır. Yorulunca herkes bir şeye sığınır. Benim için resim o sığınaktır – gideceğim, kendi kendimi eğlendireceğim ve belki de gerçekliği estetik bir anlamda yeniden yaratacağım yerdir". (1)
Doğu'nun Odysseus'ları
Kiarostami hep bir yere gitmeye çalışan, otomobilleriyle ya da yayan, yokuşlardan tırmanan, aradığı adresi kimsenin bilmediği karakterlerin öykülerini anlatır yollarda: "Doğu'da hayat felsefesi böyle. Hayatın amacı bir yere ulaşmak değil, ulaşmaya çalışmak. Hayata anlamını veren bu çaba zaten. Filozofun dediği gibi 'Bana nerede durduğunu söyleme, nereye baktığını söyle'. Filmlerimi yaparken bunları düşünüyorum, içimden öyle geliyor. Araba ve yolu simge olarak kullanıyorum. Hedef, hedefe varmak değil, oraya gitmek." (2)
Kiarostami'nin kahramanları genellikle yalnızdır. Bir toplulukla birlikte hareket etseler dahi ruh halleriyle ayrılırlar.
Yapılan yolculuk ve iş kahramanın kendine ve hayata dair keşfetmek, anlamak istediği ya da fark etmeden bulacağı şeylerin bir bahanesidir. Birey 'yolda' rastlantı sonucu belki de kaderin bir oyunu olarak karşılaştığı kişilerle kurduğu diyaloglar üzerinden keşiflerde bulunur. Bu karşılaşmalar çoğu zaman yararsız, saçma ya da komik görünür: Yol sorulan ya da bir ricada bulunulan kişi tamamen kendine dönüktür, yolu tarif edemez, sürekli aynı cümleyi yineler, yanlış / yanlış gibi gelen yanıtlar verir, kahramanı hedefine varmaktan alıkoyar. Batı kültüründe genellikle Odyssea destanıyla ilişkilendirilen yolculuk miti Kiarostami filmlerinde Yunan mitolojisinden çok Doğu masallarının "az gitmiş, uz gitmiş, bir de bakmış ki bir arpa boyu yol gitmiş" tekerlemesini anımsatır. Temel kaygı 'eve dönüş' değildir. Ama bir.ey 'yolda' karşılaştığı kişilerle kurduğu diyaloglarla, gelip geçici ilişkilerin onda bıraktığı kalıcı izlerle kendine dair keşifler yapar, daha iyi anlar adını koyamadığı duyguları, yeni deneyimlerle varsıllaşır.
Kiarostami sineması genellikle İran sinemasının temeltaşı sayılan ve çok takdir edilen o belgeselvari yalınlığının, minimalist yaklaşımının doruk noktası olarak tanımlanır. Yerel ve ulusaldan evrensele uzanan bir sanatın en iyi temsilcisi olarak alkışlanır. Ancak Kiarostami sadece İran, sadece Doğu, sadece sinema ya da sadece sanat ile sınırlandırılamayacak bir düşünürdür. Doğu'nun bilgeliğini, masal olmayan bir masalsılığı, şairane olmayan bir şiirselliği, insana bütün önyargılardan, varsayımlardan arındırılmış bir bakışı, çağdaş yaşamın her idari, her coğrafi bölünmede, her derin kültürde ortaya çıkabilecek ahlaki çelişkilerini ortaya koyar.
Kiarostami'yi kuşağının önde gelen diğer yönetmenlerinden ayıran unsur, onun en derin felsefi düşünceleri en basit insanlık halleri içinde, şaşılası bir yalınlıkla aktarabilmesidir.
Tam da bu yüzden Kiarostami izleyicisiyle bire bir ilişki kurmaktan ve filmlerinin finalini onların hayalgücüne bırakmaktan çekinmez. O söyleyeceğini söylemiş, göstereceğini göstermiştir. Sıra izleyicidedir. Didaktik olmaktan dikkatle kaçınır. Sanatın nokta koymadığını üç nokta koyduğunu bilir ve yaratıcılık sürecine izleyiciyi de böylece dahil eder.
"Filmlerimi belli bir finalle sona erdirmeme fikri yıllar önce geldi aklıma. Hep izleyicinin bizim sandığımızdan çok daha yaratıcı olduğunu ve bizim ona sunduğumuz öykülerden pek çok çıkarsama yapacağını düşünmüşümdür. İzleyicilerimle aramdaki tek fark kameranın onların değil benim elimde olmasıdır. İzleyicilerimi benden daha az yaratıcı bulmam ve bazen kendi hallerine bırakıldıklarında benden daha iyi bir son bulabileceklerine inanırım. Çoğunlukla insanlar bir filmi izlemeye bir öykü anlatılacağı beklentisiyle gider. Öykü anlatıcı olarak benimle orada oturup anlatılan öyküyü dinleyen kişi olarak izleyici şeklinde tanımlanan bu kutuplaşmadan hoşlanmam. İzleyicilerin çok daha zeki olduğuna inanmayı tercih eder ve doğrusu benim onları iki saat tutsak edip benim öyle bitmeli dediğim şekilde biten bir öykü anlatmamı falan haksızlık sayarım.
Onları daha çok filme dahil ederek ve aidiyet duygusunu benimle onlar arasında paylaştırarak onlara daha fazla saygı göstermek isterim; bu yüzden filmin sonunu onların bitirmek istediği şekilde açık bırakırım". (1)
Kariyere close – up
1940 yılında Tahran'da doğan Abbas Kiarostami altmışlı yıllarda İran sinemasının Yeni Dalga hareketini başlatan, yetmişli yıllarda bu hareketi bir akım haline getiren kuşaktandır. Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü'nden mezun olan Kiarostami kariyerine grafik tasarımcı olarak başlar, kitap illüstrasyonları yapar ama İran'da son derece popüler ve gelişkin olan film endüstrisine kıyısından köşesinden bulaşmadan duramaz. Jenerik tasarımı ve reklamlarla görsel – işitsel alana sıçrar.
Kiarostami hümanist yaklaşımını, dünya çapına yayan uzun metrajlı filmlerinden önce, ülkesinde yaptığı toplumsal çalışmalarla ortaya koyar. Kısaca KANUN diye bilinen Çocukların ve Gençlerin Zihinsel Gelişimi Enstitüsü adlı devlet destekli kurumun film bölümünü kurar. Dönemin ses getiren yüksek sanatsal nitelikli filmlerinin üretimini gerçekleştiren bu bölümün beş yıl boyunca yöneticiliğini yapar. Aynı süreçte ilk filmini, kısa metrajlı "Ekmek ve Bilye"yi (1970) bu bünyede yönetir. Çocuklara ve gençlere yönelik çalışmalar Kiarostami'nin kariyerinin ilk çeyrek asırına damgasını vurur. Onları anlama yetisi ve onlarla iletişim kurabilme becerisi filmlerine büyük bir başarıyla yansır. Çocuklardan ve gençlerden usta oyuncularmışçasına performans alabildiği ve onların dünyalarını, çoğunlukla doğal ortamı hiç bozmadan yeniden kurguladığı filmleriyle hayranlık verici bir tarz yaratır. Kiarostami'nin insanın bu en saf, en masum, en bozulmamış çağına duyduğu ilgi o kadar samimidir ki son dönem filmlerinden
"A.B.C. Afrika"da (2001) dünyasını ne kadar özdeşleştirilse de ülkesi İran ve o kültürden yetişen çocuklarla sınırlı olmadığını görürüz; aynı duyarlığı kara kıtada pırıl pırıl bir yürekle gösterir.
1977 yılında ilk uzun metrajlı filmi "Rapor / Guzareş"i yapmadan önce ve sonra çok sayıda kısa film ve birkaç belgesel yönetir, senaryolarını yazar ve kurgularını yapar. Bir kısmı özellikle televizyon için gerçekleştirilir: "Cihannüma Kasrı / Kasr-i Cahan Nama" (1972), "Teneffüs / Zang-i Terfih" (1972), "Tecrübe" (1973), "Misafir" (Yolcu diye de bilinir,1974), "Bir Meselenin İki Çözümü / Do Rah-i Hal Baray-i Yek Mesele" (1975), "Öyleyse Yapabilirim / Manam Mitunam" (1975), "Renkler / Rengi" (1976), "Düğün Elbisesi / Lebasi Baray-i Arusi" (1976), "Muallimlere Saygı / Bozorgdaşt-i Muallim" (1977), "Çözüm / Rah-i Hal" (1978), "Dava 1, Dava 2 / Kezih-i şekl-i evvel, devam" (belgesel, 1979), "Diş Ağrısı / Dandan-i Derd" (1980), "Tertipli ya da Tertipsiz / Bi Tertib ya Bedun-i Tertib" (1981), "Koro / Hamsorayan" (1982), "Hemşehri" (belgesel, 1983), "Birinci Sınıflar / Evveliya" (belgesel, 1985)... (3)
Kiarostami'nin uluslararası kariyerine yön veren ünlü üçlemesi "Arkadaşımın Evi Nerede? / Hane-yi Dust Kocast?" (1987), "Yaşam Devam Ediyor / Ve Zendegi İdame Derad" (1992) ve "Zeytinlikler Arasında / Zir-i Derahtan-i Zeytun" (1994) yönetmenin özgün biçemini ve kamera ardındaki sağlam, ayırt edilir kişiliğini vurgular. Sıradan, insani öyküler aracılığıyla felsefiyi mizahla harmanlayarak, peyzajı yüksek sanatın hizmetine sunarak eşsiz bir biçem oluşturur. İzlenimcilerin Provence'ta bulduğunu Kiarostami ücra bir İran köyünde bulur. Bu üçleme özellikle planlı değildir. Bir dağın yamaçlarına dağılmış köylerde / mezralarda yaşayan öğrencilerin ortak okulunda başlar "Arkadaşımın Evi Nerede?". Ödevini yapamadığı için öğretmeninden azar işiten arkadaşının defterini yanlışlıkla aldığını fark eden küçük çocuk, defteri ona ulaştırmak için deli gibi çabalar.
Kiarostami'nin bir yere ulaşmayan bir hayatta ne çok zahmet çekmek, ne çok engel aşmak zorunda kaldığımızı simgeleyen zigzaglı patikalarında bir oraya bir buraya koşturur arkadaşının evini bulmak için...
Yönetmen arada doküdrama tarzındaki "Close Up / Nemay-i Nezdik"i (1990) gerçekleştirir. Ama İran'ı kuzeyini etkileyen deprem felaketinden sonra "Arkadaşımın Evi Nerede?"yi çektiği köye döner. "Yaşam Devam Ediyor" beş yıl sonra filme aldığı insanlar için kaygılanan, onlara yardım etmeye giden, anayollar depremden dolayı kapandığı için söz konusu köyü bulmak için dağ yollarında otomobille dolaşan yönetmenin öyküsünü anlatır. Filmindeki çocuk kahramanın yerini bu kez yönetmen almıştır. Tıpkı onun gibi bir türlü gideceği yere ulaşamamaktadır. Tıpkı onun gibi kaygı içinde kıvranmaktadır. Böylesine içten bir özdeşleşme sinemasal anlamda yüklenebilecek bütün yapay anlamları aşıp en temel insani düzeyde ilişkiyi tarif eder.
Yönetmeni iki yıl sonra bir kez daha aynı coğrafyada görürüz. Bu kez ergenlik çağına gelmiş olan kahramanlarıyla bir film çekmeye çalışmaktadır. Film içinde film tarzındaki "Zeytinlikler Arasında" ilk aşkın ve ergenliğin karmaşık duygularıyla başka her şeyi ikinci plana atan gençlerin dikkatini filme yöneltmek ve taşrada film çekmenin dezavantalarıyla boğuşmak zorunda olan kadın yapımcıya odaklanır.
Oradan oraya koşturur, koordinasyonu sağlamay çalışırken kendini harap etmektedir. Herkes zeytinliklerin altında başka bir alemde kendi işiyle, kendi sorunlarıyla meşguldür.
"Close Up" yalnızca klasik dramatik yapıyı ve zamandizini bozuma uğratan çizgisel olmayan kurgusu, kurmaca ve belgeseli birbirine karıştırmadaki kıvraklığı ile biçem açısından çarpıcı ve ayrıksı bir yerde durmakla kalmaz. Sinemanın İranlılar için ne denli önemli olduğunu, sıradan insan için yönetmen olmanın ne denli erişilmez bir konum gibi göründüğünü vurgular. Kiarostami kendini belgesel çeken bir yönetmen olarak işin içine katarak, bir başka ünlü İranlı yönetmen olan Mohsen Makmalbaf'ın yerine geçmeye çalışan sahtekarın davasını ve hayatını anlatırken, kameranın gerçeği çarpıtma, değiştirme, dönüştürme marifetini de sergiler. Özne, araç ve nesne her birlikte sahtekardır bu filmde ama doğaları gereği! Bu yüzden aslında masum da sayılırlar!
"Kirazın Tadı / Tam-i Gilas" (1997) intihar temasını işlediği için İran'da sansürle boğuştuktan sonra son anda Cannes Film Festivali'ne katılır ve Altın Palmiye'yi kazanır. Ancak filmi Altın Palmiye bile olsa bir ödülle tanımlamak haksızlıktır. Kiarostami filmlerinin her biri bir başyapıt sayılabilir ama eşitler arasında birinciliği damağımızdaki "Kirazın Tadı"na verebiliriz. Hangi dertten mustarip olduğunu bilmediğimiz Bedii, cipiyle şehir dışına çıkıp intihar etmesine yardımcı olacak, onu gömmeyi kabul edecek birini arar. Bu sıra dışı, dine, ahlaka, bilinen bütün değerlere aykırı isteği gerçekleştirecek kimseyi bulamaz ama isteğini yeniden gözden geçirmesine ve hayatın neden vazgeçilmez olduğunu, bir gün zaten dönülecek olan toprağın insana başka nimetler de sunduğunu düşünme fırsatı yakalar.
Kiarostami sinemasının bütün karakteristik özelliklerini kendine toplar ve doruğa ulaştırır "Kirazın Tadı".
Kiarostami hemen bu filmin ardından "Rüzgar Bizi Sürükleyecek / Baad Mera Hahad Bord"u (1999) gerçekleştirir. Yine bir dağ köyünde, yine bir arayış içindeki kentliyle çıkar karşımıza. Otomobili, cep telefonu, işi ve patronuyla bütünleşmiş kentli bizi de köylüleri de güldürür. Mizahı en az "Arkadaşımın Eve Nerede?"de olduğu kadar cömert kullanır Kiarostami.
İkibinli yıllarla birlike üstadın kariyeri tamamen farklı bir viraja girer. Kavisli yollarda yapacağını yapmıştır artıl. Pelikül devri kapanmaktadır. Köyden kente göç, uydularla iletişim, ulaşımdaki hareketlilik, kadının toplumdaki rolü, küreselleşme çağdaş dünyayla birlikte Kiarostami'nin baktığı yeri de değiştirir. "On" (2002), "Onda On" (2004), "Beş" (2004) adlarını taşıyan bir dizi dijital kamerayla çekilmiş filmle denemeler yapar. Dijital kameranın neredeyse sınırsız hareket ve kayıt süresi olanaklarından alabildiğine geniş biçimde yararlanırken bir yandan bu olanakları kendi biçemine uyarlar. Kameranın sabit durduğu eşit uzunluktaki planlardan oluşan bir tarz oluştururken trafikteki dur kalklardan, kent içinde insanların gelip geçici karşılaşmalarından, İran'ın sosyo-politik grafiğine kadar birçok çağdaş yaşam unsurundan esinlenir.
Yaratıcılığını sınırlamayan, kendini yenilediği gibi onu yakından takip eden genç kuşakları da etkileyip yönlendiren Kiarostami bugün 66 yaşında ve sinemanın en dinamik üreticilerinden biri olma unvanını böylece koruyor.
1 – Ohio Devlet Üniversitesi, 3 Mart 1998, Wexner Sanat Merkezi'nde Ali Akbar Mahdi ile söyleşi
2 - Milliyet, 2 Mayıs 1999 Pazar, İstanbul Film Festivali'nde Alin Taşçıyan ile söyleşi
3 – www.sensesofcinema.com Mirnaz Said-Vefa
| Yer |
: |
Akbank Kültür Sanat Merkezi | | Adres | : | İstiklal Caddesi No: 14 - 18 80080 Beyoğlu | | Telefon | : | (212) 252-35-00 | | Telefon(2) | : | (212) 252-35-01 | | Faks | : | (212) 245-12-28 |
Bu Mekandaki Gelecek ve Geçmiş Etkinlikler
|
 |
Konser
|
|
Parti/DJ
| |
Alışveriş - Mağazalar
